vok:ausdruck

Definition

Ausdruck gehört zur Psychoakustik. Er wird auf drei Ebenen bezogen:

  1. Gestaltung (durch den Komponisten),
  2. Vortrag (durch den Interpreten) und
  3. Wahrnehmung (durch die Zuhörer).

Die ausdrucksvolle Darbietung von Musik wird allgemein bevorzugt. Als ihr Gegenteil wird die mechanische, „seelenlose“ Darbietung verstanden. Nach heutiger Auffassung soll ein Interpret versuchen,

das Notenbild mit den eigenen musikalischen Empfindungen und Regungen in Einklang zu bringen, in Einklang auch mit dem Instrument, auf dem man spielt, und dem Raum, in dem man sich befindet, mit den Zuhörern, die anwesend sind oder fehlen, und mit allen anderen denkbaren Umständen, durch die eine jede solchermaßen bewußte und an den Augenblick sich hingebende Wiedergabe Einmaligkeit, Unverwechselbarkeit und damit Schönheit erhält.1)

Musikalische Ausdrucksweisen

Quer durch die verschiedenen Genres der Musik, etwa beim Vergleich von klassischer Musik mit Jazz und Popmusik, zeigen sich „Kontinuitäten“ in

der Art und Weise, in der Dynamik, Vibrato, Portamento, Stimmfarbe und Ornamentik die musikalische Struktur bestimmen und eine narrative oder emotionale Absicht kommunizieren.2)

Als musikalische Ausdrucksweisen werden betrachtet:

Nicht alle von ihnen finden sich in der Partitur wieder; recht häufig beruht ihr Einsatz im Arrangement auf kulturellen Konventionen oder Entscheidungen der Vortragenden.

Die musikalische Ausdruckskraft hängt von dynamischen Variationen, Akzentuierungen, Artikulationen, rhythmischen Veränderungen, Tempomodifikationen und – bei Sängern, Streichern und Bläsern – von der Variation des Tons durch Verwendung von Vibrato und/oder Portamento ab. Das Ausmaß, in dem solche Mittel zum Einsatz kommen (d.h. die Qualität und Quantität), bildet das Markenzeichen einzelner Musiker.3)

Durch diese Ausdrucksweisen können Musiker die Zuhörer bewegen:

In erheblichem Maße hören wir Emotionen in der Musik, weil wir darin Bewegung und dynamische Eigenschaften hören. Das „Weil“ wird hier am häufigsten einer wahrnehmbare Ähnlichkeit zwischen der Bewegung und der dynamischen Qualität von Musik und dem Tempo und der Haltung einer Person in einem bestimmten emotionalen Zustand, z. B. einem traurigen, glücklichen oder wütenden, zugerechnet.4)

Jedoch werden die genauen Zusammenhänge und Wirkungsweisen von Musik seit langem völlig unterschiedlich beurteilt.

Musik als Sprache der Empfindung

Barock und Klassik

In der Auffassung von Barock und Klassik stellte Musik eine „Sprache der Empfindung“5) dar; Forkel billigt ihr sogar den Rang der „vollkommenen Sprache des Herzens“ zu:

Musik ist in ihrer Entstehung, ebenso wie die Sprache, nichts als Tonleidenschaftlicher Ausdruck eines Gefühls. Sie entspringen beider aus einer gemeinschaftlichen Quelle, aus der Empfindung.6)

Die Musik sollte dem Zuhörer klare und eindeutig verständliche Mitteilungen über die Gefühlswelt des Komponisten machen, wie Johann Mattheson forderte:

Weil nun die Instrumental-Musik nichts anders ist als eine Ton-Sprache oder Klang-Rede, so muß sie ihre eigentliche Absicht allemal auf eine gewissen Gemüts-Bewegung richten, welche zu erregen der Nachdruck in den Intervallen, die gescheite Abteilung der Sätze, die gemessene Fortschreitung u.d.g. wohl in Acht genommen werden muß.7)

Folglich mußte der Komponist

alle Neigungen des Herzens, durch bloße ausgesuchte Klänge und deren geschickte Zusammenfügung, ohne Worte dergestalt auszudrücken wissen, daß der Zuhörer daraus, als ob es eine wirkliche Rede wäre, den Trieb, den Sinn, die Meinung und den Nachdruck … völlig begreifen und deutlich verstehen möge.8)

Es war dann die Aufgabe des Interpreten („Übersetzers“), diesen Sinn der Musik den Zuhörern zu übermitteln und sie zu bewegen. Türk stellte fest:

Man kann alles … auf das pünktlichste befolgen … und dessen ungeachtet keinen guten Vortrag haben, weil dabei noch der wesentlichste Teil desselben, nämlich der Ausdruck des jeweils herrschenden Charakters fehlt, ohne welchen wohl kein Zuhörer in einem hohen Grade gerührt werden dürfte. Diese Wirkung, als das höchste Ziel der Tonkunst, kann nur alsdann hervorgebracht werden, wenn der Künstler im Stande ist, sich selbst in den herrschenden Affekt zu versetzen und Andern sein Gefühl durch sprechende Töne mitzuteilen. Der Ausdruck ist also derjenige Teil des guten Vortrages, wodurch sich der eigentliche Meister vor dem gewöhnlichen Musiker hauptsächlich auszeichnet. Denn alles Mechanische läßt sich endlich durch viel Übung erlernen; nur der Ausdruck setzt, außer der Fertigkeit im Mechanischen, noch viel andre Kenntnisse, und vor allen Dingen eine gefühlvolle Seele voraus.9)

Ganz ähnlich sah es auch Dionisio Agudao:

Das Erhabene der Kunst ist es für den, der sie spielt und ausführt, den Musikstücken ihre wahre Bedeutung zu geben und im Instrument die Ideen des Autors so zu offenbaren, daß, wenn die Töne in das Ohr dringen, sie die Herzen der Zuhörer bewegen; dies wird als Ausdruck bezeichnet.10)

Musik als Einstimmung ins Schöne

Romantik

In der Romantik verstand man Musik jedoch nicht mehr als eine Art Sprache, sondern „als natürlichen Ausdruck des inneren Lebens, ohne alle Verbindung mit der Sprache“,11) und als Mittel, um das musizierende und musikhörende Individuum unter Beteiligung seiner subjektiven Empfindungen auf überindividuell Gemeinsames und Verbindendes, nämlich das „Schöne“, einzustimmen. Reine Musik stellt also verallgemeinerbare Stimmungen dar:

Trauer und Schwermut, Jammern und Ächzen, Wehmut und sanfte Klage sind in den verschiedenen Abstufungen ein reicher Vorwurf für den charakteristisch schönen Ausdruck der reinen Tonkunst. … Der Gegenstand der Trauer bleibt in der reinen Tonkunst unbestimmt: dem gleichsam völlig objektivierten Ideale des dargestellten Gefühls aber gesellt die tiefere Seele des Hörers unwillkürlich ihr subjektives Weh, vergangenes oder gegenwärtiges, verdeutlichend hinzu; und auf dieses wundersame Ineinanderfließen des Individuellen mit dem Allgemeinen beruht eben zum großen Teil der unnennbare Zauber der Tonkunst.12)

Felix Mendelssohn Bartholdy betonte, daß musikalische Gedanken nicht in Worten faßbar seien und gerade deshalb in verschiedenen Menschen dieselben Gefühle wecken könne:

Die Leute beklagen sich gewöhnlich, die Musik sei vieldeutig, es sei so zweifelhaft, was sie sich dabei zu denken hätten, und die Worte verstände doch ein jeder. Mir geht es aber gerade umgekehrt. Und nicht bloß mit ganzen Reden, auch mit einzelnen Worten, auch die scheinen mir so vieldeutig, so unbestimmt, so mißverständlich im Vergleich zu einer rechten Musik, die einem die Seele erfüllt mit tausend bessern Dingen als mit Worten. … Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte. … Fragen Sie mich, was ich mir dabei gedacht habe, so sage ich: gerade das Lied, wie es da steht. Und habe ich bei dem einen oder dem andern ein bestimmtes Wort oder bestimmte Worte im Sinne gehabt, so kann ich die doch keinem Menschen aussprechen, weil dem einen das Wort nicht heißt, was es dem andern heißt, weil nur das Lied dem einen dasselbe sagen, dasselbe Gefühl in ihm erwecken kann, wie im andern, — ein Gefühl, das sich aber nicht durch dieselben Worte ausspricht.13)

Musik als Ausdruck des Schönen

Formalismus

Eduard Hanslick verabsolutierte 1854 diesen Anspruch zurück und stellte fest, Musik sei Ausdruck des Schönen an sich und mithin Selbstzweck:

Das Urelement der Musik ist Wohllaut, ihr Wesen Rhythmus. Rhythmus im Großen, als die Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmäßige Bewegung einzelner Glieder im Zeitmaß. Das Material, aus dem der Tondichter schafft, und dessen Reichtum nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind die gesamten Töne, mit der in ihnen ruhenden Möglichkeit zu verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und unerschöpflich waltet vor allem die Melodie, als Grundgestalt musikalischer Schönheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren, Verstärken bietet die Harmonie immer neue Grundlagen; beide vereint bewegt der Rhythmus, die Pulsader musikalischen Lebens, und färbt der Reiz mannigfaltiger Klangfarben.
Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausgedrückt werden soll, so lautet die Antwort: Musikalische Ideen. Eine vollständig zur Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbständiges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material der Darstellung von Gefühlen und Gedanken.
Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen.14)
Unerforschlich ist der Künstler, erforschlich das Kunstwerk.15)
Was der gefühlvolle und was der geistreiche Komponist bringt, der graziöse oder der erhabene, ist zuerst und vor allem Musik, objektives Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch unverkennbare Eigentümlichkeiten unterscheiden und als Gesamtbild die Individualität ihrer Schöpfer abspiegeln, doch wurden sie alle, die einen wie die andern, als selbstständiges Schöne, rein musikalisch um ihretwillen erschaffen.16)

Hanslick erblickte in der Wirkungsmacht der Musik sogar die Gefahr, sie zur körperlichen Überwältigung des Hörers einzusetzen. Dadurch aber verlor sie ihre eigentliche Schönheit und wurde „pathologisch“:

Musikalische Schönheit allein ist die wahre Kraft des Tonkünstlers. Auf ihren Schultern schreitet er sicher durch die reißenden Wogen der Zeit, in denen das Gefühlsmoment ihm keinen Strohhalm bietet vorm Ertrinken.
Man sieht, unsere beiden Fragen, – nämlich, welches spezifische Moment die Gefühlswirkung durch Musik auszeichne, und ob dies Moment wesentlich ästhetischer Natur sei – erledigen sich durch die Erkenntnis ein und desselben Faktors: der intensiven Einwirkung auf das Nervensystem. Auf dieser beruht die eigentümliche Stärke und Unmittelbarkeit, mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern nicht durch Töne wirkenden Kunst Affekte aufzuregen vermag.
Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich überwältigend, also pathologisch auftritt, desto geringer ist ihr ästhetischer Anteil.17)

Hanslick sprach sich mit seiner Warnung vor Überwältigung nicht zuletzt gegen Richard Wagner und dessen Schüler Anton Bruckner aus.

Musik als vollendeter Ausdruck

Idealismus

Richard Wagner bestand dagegen darauf, daß Musik immer nur Mittel sein solle, um etwas auszudrücken, was außerhalb der Musik lag:

Die Musik, die, als eine Kunst des Ausdrucks, bei höchster Fülle in diesem Ausdrucke nur wahr sein kann, hat hierin naturgemäß sich immer nur auf das zu beziehen, was sie ausdrücken soll … Eine Musik, die aber mehr sein, sich nicht auf einen auszudrückenden Gegenstand beziehen, sondern ihn selbst erfüllen, d.h. dieser Gegenstand zugleich sein will, ist im Grunde gar keine Musik mehr, sondern ein von Musik und Dichtkunst phantastisch abstrahiertes Unding, das sich in Wahrheit nur als Karikatur verwirklichen kann. Bei allen verkehrten Bestrebungen ist die Musik, die irgend wirkungsvolle Musik, wirklich auch nichts Anderes geblieben, als Ausdruck.18)

Dies griff Friedrich von Hausegger auf, der die Geschichte der Musik als Evolution im Sinne Darwins vom Schrei zum Wagnerschen Gesamtkunstwerk darstellte und postulierte:

Das Wesen der Musik ist Ausdruck, geläuterter, zur edelsten Wirkung gesteigerter Ausdruck. … Die Sinnenergötzung, welche das Spiel mit dem Klange gewährt, könnte die Stellung, welche der Musik eingeräumt wird, nicht rechtfertigen. Jene läßt sich auf eine angenehme Nervenreizung zurückführen, welche dadurch nicht wertvoller wird, daß das Mittel, welches sie hervorruft, ein kostbares, den seltsamsten Komplikationen entsprungenes ist.19)

Musik wird in dieser Auffassung zur Offenbarung und Entfaltung der Welt in einem übermenschlichen Sinn:

Klänge sind nicht bloß Erscheinungen von sinnlich reizender Wirkung … Sie gewinnen dadurch ein erhöhtes Interesse, daß sich in ihnen Eigenschaften der Naturwelt offenbaren … In der Klangfarbe gewinnt die Natur selbst Stimme. In einem Tonstücke werden uns daher nicht bloß Verhältnisse vermittelt, welche der Absicht des Tonsetzers entsprungen sind; es wird in ihnen auch die Natur selbst laut; sie wird gleichsam aus ihrem Schweigen aufgerüttelt und offenbart uns Eigenschaften wunderbarster Art. … In den der Natur entlockten Tönen objektiviert sich der in ihr waltende Wille zu Gebilden, welche den Stoff zum Aufbau einer neuen Welt geben. 20)

Deshalb sei Musik unabhängig von der Sprache:

Die Musik hat sich des menschlichen Ausdruckes noch in seinem ursprünglichen, flüssigen, gestaltgebenden Wesen bemächtigt. Ton und Rhythmus, ehe sie sich noch zum Worte und zur Körperform verdichtet haben, sind ihre Elemente. Es ist daher in gewissem Sinne richtig, daß die Musik dort anfange, wo die Sprache aufhört.21)

Ihr Ziel sei die Vervollkommnung der Menschheit:

Die Aufgabe und der hohe Wert der Kunst erschließt sich hiermit von selbst. Sie verdankt ihr Dasein und ihr Entwicklung jener Macht, welche wir in Beziehung auf einen bestimmten Gegenstand Liebe nennen. Dem Gemeinschaftsgefühle entsprungen, hält sie dieses wach, indem sich in ihr die Herzen zu gemeinsamem Empfinden zusammenfinden. … In diesem Sinne führt die Kunst zur Reinigung der Leidenschaften. Sie macht in uns ein Menschenideal lebendig, welches uns über die Eindrücke des Alltagslebens erhebt und im Sinne unserer Vervollkommnung wirkt, nicht durch moralisierende Tendenz, welche mit dem Wesen der Kunst nichts zu schaffen hat, sondern dadurch, daß es sich unserer innersten Triebe bemächtigt und sie zu seiner Schönheit emporzieht.22)

Minimalistische Definition

Der Diskurs um den musikalischen Ausdruck ist bis heute nicht entscheidbar.

Ob die Gründe für die Ausdruckskraft von Aufführungen über die Zeit und die Kultur hinweg universell bleiben oder nicht, ist umstritten. Sicherer ist, daß sich Ausdrucksweisen ändern können und dies im Laufe der Zeit auch grundlegend getan haben.23)

Robert Stecker schlägt deshalb als „minimalistische“ Definition vor:

Eine musikalische Passage ist Ausdruck einer Emotion, wenn die beste Hypothese eines idealen Zuhörers ist, daß der Komponist gewollt hat, daß die Emotion in der Musik zu hören ist.24)
Was man in ein solches Hören einbauen muß, ist eine Bezugnahme auf die Welt des menschlichen Gefühls, d.h. die psychologischen Zustände, denen solche Emotionsmerkmale ähneln. Dies wird mit der Erkenntnis erreicht, daß die Merkmale absichtlich plaziert sind, um solche Verbindungen herzustellen.25)

Ausdruck als Ziel der Musikerziehung

Die Auffassungen über den musikalischen Ausdruck unterscheiden sich erkennbar in unterschiedlichen Zeitaltern und Kulturen. Das verstehende Hören von Musik hängt demnach nicht nur von körperlichen oder psychischen Voraussetzungen ab. Deshalb

können wir zusammenfassend feststellen, dass Musikhören immer auch Gehörbildung ist. Wir erlernen das Hören. Zusätzliches Wissen über Musik kann diesen Lernprozess unterstützen und weitere Dimensionen des emotionalen Erlebens eröffnen.26)

In der Gegenwart bleibt Ausdruck deshalb ungeachtet der Schwierigkeit, diesen zu definieren, immer noch eine Zielkategorie des musikalischen Schaffens und Verstehens.

Das Ziel jeder musikalischen Ausbildung ist, musikalisches Verständnis (wahrzunehmen, zu organisieren und dann einzuordnen, was man hört) zu unterrichten und anschließend zu lernen, wie man musikalischen Ausdruck schafft und wie man eine ästhetische Antwort auf diesen Ausdruck entwickelt.27)

Um der Gefahr zu entrinnen, daß eine solche musikalische Ausbildung zur Ausbildung einer musikalischen Elite wird, hebt Jake Shimabukuro die partizipatorischen Aspekte der Ukulele hervor:

Man muß kein Musiker sein, um sie zu spielen. Die Ukulele macht Spaß, und so sollte Musik sein. Sie sollte nicht einschüchternd sein oder sich auf die Leute beschränken, die „Talent haben“. Musik ist die Sprache der Emotionen. Wenn man weiß, wie es ist, sich glücklich oder traurig zu fühlen, kann man Musik machen.28)

Videos


Allen Mathews: Musical Expression and Phrasing Beautifully on Classical Guitar (2016)


Allen Mathews: Phrasing Tip: Musical Unity in Classical Guitar Music (2018)

Verweise

Referenzen

  • Eckart Altenmüller, Reinhard Kopiez: „Starke Emotionen und Gänsehaut beim Musikhören: Evolutionäre und musikpsychologische Aspekte“. In: 16. Multidisziplinäres Kolloquium der GEERS-STIFTUNG 2012; Band 19, S. 55–62.
  • Dorottya Fabian, Renee Timmers, Emery Schubert (eds.): Expressiveness in Music Performance: Empirical Approaches Across Styles and Cultures. Oxford University Press 2014

1) Herbert Henck: „Wie soll man Bach spielen?“ In: „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ Nr. 169, 29.7.2000, Wochenend-Beilage Bilder und Zeiten, S. II.
2) Nicola Diben: „Understanding Perfomance Expression in Popular Music Recordings“. In: Dorottya Fabian, Renee Timmers, Emery Schubert (eds.): Expressiveness in Music Performance: Empirical Approaches Across Styles and Cultures. Oxford University Press, 2014, p. 128
3) David Milsom, Neal Peres Da Costa: „Expressiveness in Historical Perspective: Nineteenth-century Ideals and Practices“. In: Dorottya Fabian, Renee Timmers, Emery Schubert (eds.): Expressiveness in Music Performance: Empirical Approaches Across Styles and Cultures. Oxford University Press, 2014, S. 80
4) Robert Stecker: „Expressiveness and Expression in Music and Poetry“. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 59, No. 1 (Winter, 2001), p. 86
5) Johann Nikolaus Forkel: Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig, Band 1, 1788, S. 7
6) Johann Nikolaus Forkel: Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig, Band 1, 1788, S. 2
7) Johann Mattheson: Der Vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739, S. 82
8) Johann Mattheson: Der Vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739, S. 208
9) Daniel Gottlob Türk: Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende. Leipzig 1802, S. 387–388
10) Dionisio Aguado: S. 69
11) Carl Seidel, Charinomos, zitiert in D.R.: Über Seidels Umrisse zu einer Poetik der reinen Tonkunst. Münchener Allgemeine Musikzeitung Nr. 30, 3.5.1828, Sp. 465
12) D.R.: Über Seidels Umrisse zu einer Poetik der reinen Tonkunst. Münchener Allgemeine Musikzeitung Nr. 35, 31.5.1828, Sp. 548
13) Felix Mendelssohn Bartholdy, Brief an Marc André Souchay, 15.10.1842, Staatsbibliothek Berlin Preußischer Kulturbesitz, N. Mus. ep. 3231
14) Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 13.–15. Aufl. 1922, S. 58–59
15) Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 13.–15. Aufl. 1922, S. 68
16) Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 13.–15. Aufl. 1922, S. 97–98
17) Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 13.–15. Aufl. 1922, S. 97–98
18) Richard Wagner: „Die Oper und das Wesen der Musik.“ In: Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner, Band 3, Verlag E. W. Fritzsch 1872, S. 301
19) Friedrich von Hausegger: Die Musik als Ausdruck. Wien 1887, S. 209
20) Friedrich von Hausegger: Die Musik als Ausdruck. Wien 1887, S. 211–213
21) Friedrich von Hausegger: Die Musik als Ausdruck. Wien 1887, S. 230
22) Friedrich von Hausegger: Die Musik als Ausdruck. Wien 1887, S. 235–236
23) David Milsom, Neal Peres Da Costa: „Expressiveness in Historical Perspective: Nineteenth-century Ideals and Practices“. In: Dorottya Fabian, Renee Timmers, Emery Schubert (eds.): Expressiveness in Music Performance: Empirical Approaches Across Styles and Cultures. Oxford University Press, 2014, S. 94
24) Robert Stecker: „Expressiveness and Expression in Music and Poetry“. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 59, No. 1 (Winter, 2001), S. 91
25) Robert Stecker: „Expressiveness and Expression in Music and Poetry“. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 59, No. 1 (Winter, 2001), S. 94
27) Michael R. Rogers: Teaching Approaches in Music Theory: An Overview of Pedagogical Philosophies. SIU Press, 2004, S. 7